Frau Saunders, ein Jahr als Capell-Compositrice liegt hinter Ihnen. Geschafft?
Das war tatsächlich ganz schön viel Arbeit. Ich wußte am Anfang nicht, ob ich so viel kompositorisch in mir habe. Sich ausschliesslich an einem Klangkörper für ein ganzes Saison zu widmen ist ungewöhnlich, spannend, aber auch erschöpfend.
Hört man Ihre Stücke, fühlt man sich in eine Tonwerkstatt versetzt. Da werden klassische Instrumente ins Geräuschhafte getrieben. Und die Staatskapelle hört man auf einmal mit ganz neuen Klangbildern.
Mir haben vor allem die tiefen Streicher sofort imponiert, ein Wahnsinnsklang.
Ihr letztes Dresdner Werk, das am 23. Juni aufgeführt wird, ist folgerichtig eines für Ensemble und Kontrabass.
Der Kontrabass ist sowieso meine große Vorliebe. Die Saison bot die Gelegenheit, mich mit dem Instrument noch konsequenter auseinanderzusetzen.
Das Publikum steht dieser Arbeit am Klang aber oft verständnislos gegenüber, es vermisst eine Werkaussage, einen Verlauf.
Die Staatskapelle will mit ihren Kammermusikkonzerten stilistische Gegenüberstellungen versuchen, Akzente setzten. Das muss vielleicht noch konsequenter betrieben werden. Die Musiker machen das toll. Aber ich glaube, dass das Haus noch mehr zeitgenössische Musik spielen müsste, damit das Publikum das Gefühl hat, es müsse sich damit auch auseinandersetzen.
Fotos: Matthias Creutziger
Warum stellen Sie Ihre Werke nicht persönlich kurz auf der Bühne vor? Es würde den Zugang erleichtern.
Ich glaube, dass Sie recht haben. Aber ich kann nicht so gut über meine Musik sprechen. In einer Gesprächsrunde auf der Bühne zu sitzen, Fragen gestellt zu bekommen, und eine Diskussion einzugehen: damit würden Anknüpfungspunkte angeboten.
Die Aufführung des Stückes beim Schumann-Festival im Palais dagegen…
…war gut besucht, ja, und da gab es auch eine schöne Gesprächsrunde. Das Publikum war gefesselt, sie haben wirklich die ganze Zeit zugehört. Es war eine viel intimere Situation. In diesem enormen Raum der Oper ist es selbstverständlich schwieriger, ein intimes konzentriertes Zuhören zu ermöglichen, und die zeitgenössische Kammermusik braucht das.
Waren Sie mit der Interpretation von Kai Vogler und Celine Moinit zufrieden?
Sie haben sehr schön gespielt. "to and fro" ist ein sehr lyrisches, fast romantisches Stück. Die beiden haben diese Facette auf jeden Fall zum Vorschein gebracht. Man kann es auch stiller spielen, viel mehr mit dem Geräusch arbeiten, die Fragilität und ja auch die Schwelle zur Stille mehr zum Vorschein bringen. Wenn ich mit Musikern arbeite, die mit meiner Tonsprache erfahren sind, arbeite ich viel mehr an der Geräuschhaftigkeit, und auch an dem "fast"-Hörbaren.
Ihre in Dresden geschiebenen Werke waren alle näher an der Stille als am rauschhaften Klang. Woran mag es liegen, dass heutzutage eher für Kammer- als für großes Sinfonieorchester geschrieben wird?
Vielleicht liegt es daran, dass die Kammermusik aktives Zuhören verlangt? Der Dialog zwischen Musikern steht im Vordergrund, die persönliche Interpretation, die Beziehung zwischen dem Musiker und seinem Instrument. Einem Sinfonieorchester zuzuhören, ist vielleicht ein bisschen passiver; man erwartet jedenfalls als Zuhörer weniger von sich. Mit kleinen Werken liegt der Fokus, der Schwerpunkt, anders – man muss Geduld haben und sich mit dem Unbekannten vertraut machen. Ein Sinfonieorchester dagegen ist faszinierend, egal was es spielt. Da gibt es auch immer Bezüge zur Vergangenheit. Man kann alleine von der großen Dimension des Klangkörpers und des Raumes imponiert sein.
Und das wollen Sie vermeiden?
Ich habe einige Stücke für Orchester geschrieben. Die Einzelbeziehung zum Musiker gibt es da nicht, man arbeitet mit einer Art Klang-Landschaft, mit Klangmassen, mit Gewicht. Aber Fragilität muss man anders ausdrücken.
Wie entstehen Ihre Werke? Sitzen Sie nächtelang über Partituren oder gehen Sie zu bestimmten Musikern und sagen: "Spiel doch mal irgendwas, was sich knarrend anhört?"
Beides. Die Zusammenarbeit mit einzelnen Musikern ist mir sehr wichtig. Bei der Klarinette gibt es zum Beispiel Mehrklänge, die durch bestimmte Fehlgriffe entstehen. Davon habe ich ganze Reihen ausgearbeitet. Dann kommt die Flatterzunge dazu, dann kriegt man Bassklänge, verschiedene Timbremöglichkeiten. Das ist meine typische Art, nach Klängen zu forschen.
Wie schreiben Sie das dann auf?
Sehen Sie mal hier. Auf einem A3-Blatt habe ich eine Tabelle von Zweiklängen aufgeschrieben, ich schreibe dazu, ob viel oder weniger Atem, baue daraus komplexe Querverbindungen. Es ist grafisch notiert und extrem reduziert.
Erweitern die Musiker nicht auch ihren Horizont, wenn sie diese Musik spielen?
Ich glaube schon, dass das Jahr die Kapellmusiker bereichert hat. Dass der Konzertmeister "to and fro" gespielt hat, hatte aber auch einen symbolischen Wert. Einige Orchestermusiker waren im Konzert, angeblich hat es ihnen gefallen.
War die Tatsache, dass Fabio Luisi Sie ans Haus holte, am Ende eine Art Ballast? Das Orchester schien mit diesem Kapitel Kapellgeschichte rasch abschließen zu wollen. Nun waren Sie noch ein ganzes Jahr da.
Das Orchester legt viel Wert auf seine traditionelle Programmierung. Aber ich finde auch intelligent, wie es bisweilen Akzente setzt oder Gegenüberstellungen wagt. In einer gewissen Weise kann man dem Publikum Möglichkeiten geben, Unbekanntes anzunehmen. Nun müsste man sich eigentlich erst mal zusammensetzen und sagen: drei Jahre Capell-Compositeur, was haben wir daraus gelernt, wie soll es weitergehen?
Was müsste sich aus Ihrer Sicht ändern?
Es müsste mehr Probenzeit geben, mehr Gesprächsmöglichkeiten. Vielleicht sollten manchen Proben öffentlich sein, man könnte Studenten der Musikhochschule einladen. Und sicherlich mehr Brücken zum Publikum bauen. Aber ich fürchte, das wird nichts. Der neue Dirigent Christian Thielemann dürfte andere Schwerpunkte setzen.
Den Capell-Compositeur soll es weiterhin geben.
Ja, aber unter anderen Vorzeichen. Bernhard Lang einzuladen: dass Luisi das wagte, fand ich fantastisch.
Können Sie für sich schon ein Fazit ziehen?
Ich bin einfach sehr glücklich, wie offen die Musiker mit mir umgingen, wie gut die Proben gelaufen sind. Und ich freue mich schon auf das nächste Kozert. Ich bin ein bisschen leergeschrieben und nehme jetzt erst einmal zweieinhalb Monate Pause, werde mit Musikern arbeiten, neue Klänge erforschen. Um beurteilen zu können, was ich in diesem Jahr gelernt habe, braucht es mehr Distanz.
Was steht nach Ihrer Kreativpause an?
Ich schreibe ein neues Raumstück für die "Musikfabrik" in Köln. Es soll eine leise pulsierende Collage werden, wo die Klänge überlagert sind. Etwas länger, vierzig Minuten, so ein Gewebe, eine erstarrte Klanglandschaft. Das BBC-Symphonieorchester hat ein weiteres Werk in Auftrag gegeben, ein Violinkonzert für Carolin Widmann. Die Uraufführung wird im Herbst 2011 beim Bonn Festival sein.
Komponieren Sie auch mal ohne Auftrag?
Dafür habe ich eigentlich wenig Zeit. Manchmal fließen Gedanken in spätere Soli ein, die ohne Auftrag über eine längere Zeit in Zusammenarbeit mit einzelnen Musikern entstehen. Größere Werke ohne Auftrag zu schreiben, wäre sinnlos: man schreibt kein Riesenstück, ohne zu wissen, dass es aufgeführt wird. Wenn die Fragestellung keine Antwort bekommt, ist das doof.
Kann man denn tatsächlich in der heutigen Zeit nur davon leben, Musik zu komponieren?
Naja, ich kann schon davon leben. Aber natürlich muss es nicht immer so weitergehen. Gute Aufträge sind Glückssache. Falsches T-Shirt, falsche Brille, einen falschen Satz gesagt – keine Ahnung, woran es liegt. Die Zeiten werden sich bestimmt ändern.
Frau Saunders, vielen Dank für das Gespräch.
4. Aufführungsabend der Sächsischen Staatskapelle Dresden
23. Juni 2010, 20 Uhr
Dirigent: Ekkehard Klemm
Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonie Es-Dur KV 543
Rebecca Saunders
«Fury II». Konzert für Kontrabass und Ensemble [2009/2010]
Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Uraufführung
Paul Dessau
Sinfonische Adaptation des Quintetts Es-Dur KV 614 von Wolfgang Amadeus Mozart
