Evgeni Koroliov, wie wichtig ist in live-Konzerten die Beziehung zum Publikum?
Das ist eine komplizierte Angelegenheit. Für mich ist das größte Problem mein Verhältnis zum Musikwerk, das ich zu spielen habe. Das beansprucht schon sehr viel Konzentration und seelische Energie. Das Publikum ist für mich auch wichtig, aber ich meine, wenn ich mich mit dem Stück ehrlich und mit vollem Einsatz auseinandergesetzt habe, ist das Publikum – hoffe ich – interessiert und hört gerne zu. Mir bleibt dabei keine Zeit, mit dem Publikum zu kokettieren und seine Wünsche zu erfüllen. Ich weiß, dass viele Künstler das machen, und das ist wahrscheinlich auch gut so. Bei mir ist das anders. Aber das Publikum ist am Ende doch dankbar für meine Bemühungen.
Auch Glenn Gould mochte dieses Kokettieren nicht. Er beschloss 1964, überhaupt nicht mehr als „reisender Affe“ in Erscheinung zu treten und konzertierte fortan nur noch für das Mikrofon. Ob so ein zurückgezogenes Künstlerdasein heute überhaupt noch möglich wäre? Das Publikum erwartet offenbar, sich mit dem Künstler in Beziehung zu setzen, es freut sich auf persönliche Begegnungen…
Ich glaube, Künstler sind da sehr unterschiedlich. Es gibt glücklicherweise überall Leute, die in ein Konzert gehen und in erster Linie auf die Musik selbst hoffen. Natürlich kommt die Persönlichkeit des Künstlers dabei notwendigerweise zum Ausdruck.
Wird Ihre Interpretation denn von der jeweiligen Konzertsituation, vom Raum und von den Publikumsreaktionen beeinflusst?
Hm, der Raum kann schon eine Bedeutung haben: ob man sich wohlfühlt…
Vielleicht muss ich anders fragen: ist eine Interpretation schon zu 100% fertig, wenn man auf die Bühne kommt – oder entsteht da jeweils noch etwas aus dem Moment heraus?
Interpretation ist ein widerliches Wort. Für mich ist das nur ein Symbol dessen, was entsteht zwischen dem Künstler und der Musik. Man muss die Musik nicht interpretieren, man muss mit ihr leben, mit ihr eins werden! Dann braucht man gar nicht zu „interpretieren“. Der Reichtum der Musik ist so, dass keine Räume für Bagatellen, interpretatorische Mätzchen oder so etwas bleiben. Interpretationen mit dem Kopf aufzubauen, habe ich nie gemacht. Entweder ein Stück passt zu einem oder nicht. Aber dann muss man es doch nicht spielen!
Wenn Sie uns etwas in Ihre „Werkstatt“ blicken lassen, wie gehen Sie selbst denn an ein Werk heran? Ist es wichtig für Sie zu wissen, wer es komponiert hat, warum und wann – oder muss es Sie aus sich selbst heraus überzeugen?
Von Jugend an, und dann das ganze Leben lang, beschäftigt man sich ja mit den Komponisten, historischen Gegebenheiten und auch den persönlichen Gegebenheiten des Komponisten. Also beispielsweise, unter welchen seelischen Umständen er ein Werk komponiert hat. In meinem Alter hat man viele Sachen bereits mehrmals gemacht. Aber ich interessiere mich immer von neuem für die Geschichte der Entstehung eines Werkes.
Zur Frage der Aufführungspraxis bei Pianisten. Artikulation, Tempo oder bestimmte Stilistiken werden sehr ausführlich abgewogen, aber was die Instrumente selbst angeht, herrscht seltsamerweise ein Einheitsdenken vor, das aufführungspraktische Fragen der Entstehungszeit ausklammert. Ein Beispiel: 90 Prozent aller heute eingespielten Goldberg-Variationen werden auf einem Steinway D aufgenommen. Warum eigentlich?
Zuerst einmal: Die Frage, ob die Goldberg-Variationen auf einem Klavier oder einem Cembalo eingespielt werden sollten, ist schon gar nicht so einfach zu beantworten. Viele Pianisten sind keine guten Cembalisten, was ihre Entscheidung schon einmal einengt. Aber warum ein Steinway D? Ganz einfach: von der Klangfarbe her ist er ein schönes Instrument. Klar, wenn man einen fantastischen B-Flügel fänge, könnte man die Variationen auch dort aufnehmen. Oder auf einem Hammerklavier… Aber auch das braucht eine andere Spieltechnik und also Zeit. Vielen fehlt die Ausbildung dafür. Für mich selbst spiele ich oft Cembalo oder Clavichord, aber ich würde es nicht wagen, auf diesen Instrumenten zu konzertieren.
Wenn ich mich richtig erinnere, transponieren Sie bei Ihrer Einspielung der Goldberg-Variationen hin und wieder Abschnitte. sozusagen als Erinnerung an die Registerwechsel auf dem Cembalo.
Tatsächlich? Ja, ich glaube Sie haben recht. Sehen Sie, das mache ich nicht oft… Aber warum sollte man es nicht machen?
Es wirft vielleicht weitere Fragen nach der Behandlung des Notentextes auf, und wie man ein Werk in seine Zeit holt… Interpretationen auf dem Akkordeon, der Orgel oder einem Saxofon-Quartett oder die „Sitkovetsky“-Fassung für Streichtrio erfreuen sich ja wachsender Beliebtheit. Andererseits ist es völlig unüblich geworden, nur einzelne Variationen auszuwählen, wie es Gould es etwa bei ausgewählten Konzerten auf seiner Russlandreise 1957 oder für Übertragungen des kanadischen Fernsehens tat.
Ich erinnere mich noch genau an Goulds Besuch in Russland; das war am Anfang meiner Ausbildung. Meine Lehrerin hat mich damals immer in Konzerte geschickt, und dann hörte ich auch Gould. Das war kein Konzert, mehr ein Workshop im Kleinen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums. Einzelne Goldberg-Variationen spielte er als Zugabe. Was sich mir aber am meisten eingeprägt hat, waren die drei Kontrapunkte aus der „Kunst der Fuge“, das hat mir wahnsinnig gut gefallen. Er hat auch moderne Musik gespielt, Schönberg, Krenek oder so etwas, davon habe ich zu der Zeit gar nichts verstanden… Aber ehrlich gesagt, ich schätze sehr, wie Bach die Variationen aufgebaut hat. Ich glaube, nur die ein oder andere zu spielen, tut dem Gesamtwerk unrecht. Andererseits wissen Sie ja sicherlich um die Entstehungsgeschichte des Werks? Goldberg sollte dem Grafen Keyserlingk einfach ein bisschen die Zeit vertreiben…
Sie selbst konzertieren dieser Tage nicht nur mit Hasse und Bach, sondern auch mit Ravel, Debussy, Hasse und Chopin. Wie findet das Repertoire eigentlich zu Ihnen?
All dies ist Musik, die ich liebe. Ich bin Pianist, ich spiele Klavier – was sollte ich sonst tun?
KOSMOS KOROLIOV
21. September 2012 | 20:00 Uhr
Stollberg, St. Jakobikirche
Evgeni Koroliov, Klavier
Konzerteinführung 18.45 Uhr