Tanzpause zu Ostern! Dafür ein Gang durch das Raritätenkabinett der Oper. In Gera sagt Rübezahl in Gestalt des Sackpfeifers von Neiße dem Künstler: Bleib bei deiner Kunst! In Meiningen singen streikende Arbeiter, nicht etwa in einer Gegenwartsoper, nein in Albert Lortzings »Regina« aus dem Jahre 1848. In Prag, am Nationaltheater, da verschwimmen die Träume und die Wirklichkeit in Bohuslav Martinůs Oper »Juliette«, die am gleichen Ort 1938 uraufgeführt wurde. Und zwischen der vergessenen Rübezahloper in Gera und der ebenfalls so gut wie vergessenen »Regina« in Meiningen gab es mit der stürmisch gefeierten Premiere von Rossinis »La Cenerentola« an der Oper in Leipzig ein heiteres Intermezzo.
Aber der Reihe nach und zunächst nach Gera, mal nicht zu einer Aufführung es von mir geschätzten Staatsballett Thüringen mit Chefin Silvana Schröder, sondern in die Oper, die seit einiger Zeit unter Intendant Kay Kunze mit der verdienstvollen Reihe „Opernwiederentdeckungen des 20. Jahrhunderts“ große Beachtung findet. Manchmal gibt es sie dann doch, die Gnade des Vergessens. So mancher Wiederbelebungsversuch vergessener Opern blieb vergeblich. Im Falle der Wiederaufführung von Hans Sommers Oper »Rübezahl und der Sackpfeifer von Neiße«, uraufgeführt 1904 in Braunschweig, dann noch in Berlin und Weimar gespielt, dann wie auch der Komponist Hans Sommer (1837 bis 1922) in Vergessenheit geraten, ist das nicht so. Sommers phantastisch-romantische Oper in vier Aufzügen, zu der er gemeinsam mit Eberhard König das Libretto schrieb, ließ sich anregen von den Sagen um den Berggeist Rübezahl aus dem Riesengebirge und das Gespensterbuch von Apel und Laun, wo auch unter anderem Carl Maria von Weber Motive für seinen »Freischütz« fand.
Hans Sommer begnügt sich nicht damit, ein Schauer- oder Gruselmärchen auf die Opernbühne zu bringen. Ihm geht es um die Frage, was denn die Kunst ausrichten könne angesichts bedrückender gesellschaftlicher Situationen, wo die Verantwortung des Künstlers beginnt und wo sie endet. In die nachvollziehbaren Motive der Handlung um Frust und Widerstand der Menschen, die unter Bunko, dem Vogt von Neiße, einem so grausamen wie blutrünstigen Despoten leiden und mit dem jungen Maler Wido einen Künstler zu ihrem Anführer für den Aufstand wählen, webt er die phantastischen Motive um den zu Hilfe gerufenen Berggeist Rübezahl. So gelangt sein grundsätzlich der Romantik verpflichtetes Werk aber doch schon mal in die Nähe bald anbrechender Ästhetik der Moderne, der Dramatik des Absurden und des Surrealen. Der Künstler gerät zudem in einen persönlichen Konflikt, denn er liebt Gertrud, die Ziehtochter des Tyrannen.
Sommers Rübezahl ist ganz und gar kein polternder Unhold. Er erscheint als gewitzter Sackpfeifer, der dem Künstler die Augen öffnet für die Macht seiner Farben, der die Menschen gern tanzen lässt, wenn nötig aber auch im Falle des Tyrannen, im tödlichen Rhythmus eines Totentanzes über den Gräbern der von ihm gemordeten Menschen. Musikalisch bietet Sommer ein groß dimensioniertes, durchkomponiertes Werk mit differenziertem Orchesterklang, beeindruckenden ariosen Gesängen und vor allem immer wieder imponierenden Passagen für den Chor. Der schwelgerische Nachklang der Romantik markiert die Zeit des musikalischen Überganges am Beginn des 20. Jahrhunderts. Wagners Musikdramen müssen den Komponisten stark beeindruckt haben. Aber auch die Vehemenz der »Feuersnot« von Richard Strauss wird handlungsbedingt verwoben! Es ist ja auch zum Schmunzeln, wenn die späteren Walzerparlandi von Richard Strauss schon mal gekonnt anklingen, und es wird schon sehr skurril, wenn zu den Gesängen des Berggeistes die Mühle am rauschenden Bach klappert. Diese Vielzahl musikalischer Vorgaben bestimmt auch die Inszenierung von Kay Kunze in der Ausstattung von Duncan Hayler, die vornehmlich auf, über, unter oder an einer mächtigen Palette spielt, die sich auf der Drehbühne bewegt, gefährlich schräg erscheinen kann, bedrückend oder auch ermutigend, wenn es gelingt die Höhen der durch sie symbolisierten Freiheit der Kunst zu erklimmen.
Dass dieser Abend einer Opernentdeckung optisch und musikalisch so gelungen ist, verdankt sich zunächst dem Spiel des Philharmonischen Orchesters Altenburg-Gera unter der Leitung von Laurent Wagner, von dem ganz besonders im zweiten Tel des Abends noch einmal enorme Dynamik ausgeht. Da ist der volle, satte Klang der Romantik, dann aber wieder die helle, kammermusikalische Gestaltung und immer wieder auch der klingende Humor, wenn Rübezahl als Sackpfeifer wie ein Gast aus anderen Welten die Bewohner der unseren nach seiner Wunderpfeife tanzen lässt. Holger Krause hat den Chor und dessen Gäste bestens einstudiert, und Leistungen der Solistinnen und Solisten, allesamt aus dem Ensemble können sich wahrhaft hören lassen. Allen voran der junge Bassist Magnus Piontek als Rübezahl, der diesem Berggeist in putziger Menschengestalt schönste Töne der Heiterkeit, der Nachdenklichkeit und wenn nötig auch der nicht zu widersprechenden Bestimmtheit gibt. Johannes Beck ist der Schurke mit kraftvollem Bass und markanter Diktion. Anne Preuß als Gertrud hat den Sopran mit dramatischem Anspruch, aber auch die nötigen Facetten, den zarteren Tönen des Herzens freien Lauf zu geben. Der Tenor Hans-Georg Priese findet nach minimalen Verunsicherungen zu Beginn bald zum markanten Ton des Helden und lässt aber immer wieder auch die zarteren Klänge der inneren Zerrissenheit vernehmen. Insgesamt ein weiterer Erfolg in der so mutigen wie verdienstvollen Entdeckungs-Reihe des Theaters und der Philharmonie Thüringen in Altenburg und Gera.
Entdeckung in Meiningen
Zweiundzwanzig Gründe führt Jürgen Lodemann als ausgewiesener Spezialist in Sachen Lortzing an, um zu begründen, dass Lortzing neu zu hören sei. Lodemanns Begründungen finden sich im Programmheft des Südthüringischen Staatstheaters Meiningen zur Aufführung der sehr selten gespielten Oper »Regina«, die erst gut 150 Jahre nach Entstehung ihre Uraufführung erlebte. Für Lortzing war seinerzeit angesichts der politischen Verhältnisse in Deutschland klar: „Regina wartet auf bessere Zeiten.“
Fast meinte man, diese besseren Zeiten wären angebrochen für Lortzings Arbeiter-Oper von 1848, die „einen Arbeiterstreik durchspielte und Terror und Selbstmordterror“, als Peter Konwitschny das Werk 1998 erstmals in einer authentischen Fassung in Gelsenkirchen zur seinerzeit außerordentlich beachteten Premiere brachte. Aber im Gegensatz zu den heiteren Spielopern wie »Zar und Zimmermann« oder »Der Wildschütz« wurde die »Regina« weiterhin ignoriert, als wollte man einfach nicht eingestehen, dass Lortzing weit mehr war als nur ein Lustspielkomponist. Denn dieses Werk ist alles andere als lustig!
Ob sich mit der Meininger Neuinszenierung in der Regie von Lars Wernicke und der Ausstattung von Dirk Immich, die sich in assoziativen Bildern an der Entstehungszeit des Werkes orientiert, neue Perspektiven eröffnen, wird sich zeigen. Die Wege der Sänger führten zu oft geradewegs an die Rampe. In der zweiten Premiere jedenfalls gab es im recht gut gefüllten Theater reichlich Zwischenapplaus und am Ende begeisterten Beifall, auch wenn die Leistungen der Sänger des Meininger Ensembles unter der musikalischen Leitung von Lancelot Fuhry nicht durchgehend überzeugend waren.
Dennoch macht die Meininger Aufführung mit Nachdruck deutlich, dass es etliche Gründe gibt, bei Albert Lortzing immer wieder Neues zu suchen. Das gilt es sichtbar, aber auch hörbar zu machen, und vielleicht doch etwas stärker und mutiger in der Regie zu den erschreckenden Erfahrungen der Gegenwart in Beziehung zu setzen.
Operette für Fortgeschrittene
„Rossini – das ist italienische Lebensart mit Pauken und Trompeten. Rossini – das ist ein zu fett gewordener Unterhaltungskünstler. Rossini – das ist entweder ein gewaltiger Irrtum der Musikgeschichte oder ein Phänomen, das die Kategorien der Musikästheten damals wie heute zu sprengen drohte.“ So stehts im Programmheft zur Premiere, die als Übernahme einer Koproduktion der Opera Queensland und der New Zealand Opera unter der musikalischen Leitung von Anthony Bramall in der Inszenierung von Lindy Hume erfolgreich Premiere feierte.
Bei Rossini geht es auch nicht so grausam zu wie bei den Gebrüdern Grimm. Kein Blut ist im Schuh, hier fließen und perlen die schönsten Töne, hier überschlagen sich die Tempi in den rasanten Ensembleszenen und seine Hauptperson, Angelina, ist wie so oft in seinen Opern, eine starke Frau. Regisseurin Lindy Hume und Ausstatter Dan Porta haben dieses heitere Drama märchenhaft und amüsant, machmal auch mit kräftigem Griff in die Kiste der Albernheiten in Szene gesetzt. Nicht zu vergessen die choreografischen Zutaten von Friedrich Bührer, die den Schwung der Musik aufnehmen. Die Bilder sind von optischem Reiz, an Poesie und phantastischem Zauber fehlt es auch nicht, auch nicht an Ironie, wenn vor einem Minischloss falscher Rasen ausgerollt wird und die singenden und tanzenden Menschlein doch schon mal riesige, bedrohliche Schatten werfen. Es ist ein Mix aus Commedia dell’arte, Vaudeville, Musical und fröhlichem Cross Over, besonders bei den Kostümen und Masken.
Und es kann ja eigentlich gar nicht unglaubwürdig genug zugehen, wenn hier so selbstverständlich am Ende die Güte siegt, Angelina aus dem Staub auf den Thron steigt und nicht vergisst, wo sie her kommt und hin gehört: „Meine Rache heißt Vergebung“ singt sie, diese Königin der Herzen. Nicht von ungefähr denkt man an Prinzessin Camilla, worauf die Regisseurin auch anspielt, denn in England, zwar nicht in der Gegenwart, aber so in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hat sie ihre Geschichte verortet und mit optischen Motiven verwoben, die an Charles Dickens denken lassen. Dazu spielen die Musiker des Gewandhausorchesters mit großer Lust, und so springt der Funk rasch über. Anthony Bramall mit seiner genauen Zeichengebung hält alles zusammen, auch in den rasanten Ensembleszenen mit irrwitzigen Tempi, die Schönheit der Melodik geht auch nicht verloren. Dafür sorgt ein angemessenes Ensemble der Solistinnen und Solisten gemeinsam mit den ausgesprochen vielseitig agierenden Herren des Opernchores in der Einstudierung von Alessandro Zuppardo, welche mit mancherlei witziger, bisweilen deftiger Gestaltung ihrer vielen Funktionen entscheidenden Anteil am optischen und musikalischen Reiz der Aufführung haben.
Faszinierende Traumklänge in Prag
In Prag, im Nationaltheater, ließ ich mich anschließend gerne gefangen nehmen im Kreislauf der Träume bei der Premiere von Bohuslav Martinůs surrealer Oper »Juliette«. Es ist vor allem die Musik dieser 1938 hier uraufgeführten Oper, die von suggestiver Wirkung ist, besonders wenn man sie so klangintensiv vernimmt wie in der aktuellen Premiere. Dies ist vor allem der Abend des Orchesters des Prager Nationaltheaters unter der Leitung von Jaroslav Kyzlink. Das sind faszinierende Traumklänge, wenn sich die Stationen dieser irrealen Traumwelt aneinander fügen, wenn das groß besetzte Orchester sich in massiven Klangballungen aufschwingt, um gleich darauf zur Intimität impressionistischer Feinzeichnungen zurückzukehren. Da sind geschmeidige Nachklänge der Romantik zu vernehmen, aber auch Anklänge an tänzerische Motive der Folklore aus Böhmen und Mähren, kunstvoll in der Tradition Janáčeks verarbeitet, klangbildnerisch mitunter auch in vorantreibender Wucht, wie man sie aus Strawinskys Kompositionen für den Tanz kennt. Da sind die stark rhythmisierten Passagen des hinzugefügten Klaviers, es gibt verträumte Momente beim Spiel des Akkordeons, die an die Melancholie des französischen Chansons erinnern und somit zur Vorlage, dem Drama »Juliette oder Der Schlüssel der Träume« des 1900 in der Ukraine geborenen, 1920 nach Paris emigrierten Autors Georges Neveux führen, nach der Martinů das Libretto seiner surrealen Oper schrieb.
Es ist schon eine sonderbare Geschichte um Michel, den Buchhändler aus Paris, der einer zur Melodie gewordenen Sehnsucht nachreist und sie in einer kleinen Stadt wieder zu vernehmen hofft, die in seiner Erinnerung eine junge Frau am Fenster sang. Hier angekommen, gibt es keine Erinnerungen, keine Vergangenheit, keine Zukunft, nur den Augenblick. Und so gerät Michel auf seiner Suche nach Juliette in die absurdesten Situationen. Er begegnet so sonderbaren Typen wie einem „Erinnerungsverkäufer“, andere wechseln ihre Identitäten von einem Augenblick zum anderen, und als Michel tatsächlich Juliette begegnet, oder zumindest der Frau, die er für sie hält, hat er sich längst in das Labyrinth der jeweils passenden, auch käuflichen, Erinnerungen hineinbegeben. Er wird sich lebhaft an Orte und Situationen erinnern, etwa in Spanien, die er nie betreten hat, die aber durch die suggestive Kraft des sirenenhaften Gesanges Juliettes in ihm wahr werden. Am Ende wird es regelrecht kafkaesk, wenn Michel im Büro eines Beamten landet, der Träume verwaltet und weltweit auf Bestellung verkauft. Aber Michels Traum von Juliette hat er nicht in seinem Bestand… So bleibt ungewiss, ob er je zu der Frau gelangen wird, deren Stimme er jetzt wieder vernimmt, allerdings hinter verschlossenerer Tür. Der Traumverwalter schließt sein Büro. Ein Nachtwächter mahnt zu gehen. Da treten Figuren vom Beginn der Traumreise wieder auf; Michels Reise könnte erneut beginnen.
Die mehr assoziative als illustrierende Inszenierung von Zuzana Gilhuus, die auch von Ruth Berghaus geprägt ist, setzt auf die Fantasie der Zuschauer. Ihre klar gezeichneten Typen in Tomáš Kyptas Kostümen, die sich in optischer Raffinesse zunächst mit den vornehmlich weißgrauen Farben des Fantasiewaldes auf der umleuchteten kleinen Inselstadt des Bühnenbildes der Regisseurin verschwimmend mischen, erfahren nicht zuletzt bestechende Präzision der Personenführung durch die Choreografie von Radim Vizváry.
Das zweite Bild spielt unter der kleinen Stadt am Meer und deutet so Einsamkeit und Verlorenheit an. Im dritten Bild ist alles auf die Seite gekippt, die traumverlorenen Menschen kommen aus dem Nichts der dunklen Bühne und kehren dahin zurück, am Ende ist die Szene gnadenlos schwarz und leer, in der Höhe noch die aufgefahrenen Reste der verlorenen Traumwelt.
Aus dem großen Ensemble dieser sicher streitbaren Inszenierung, für die das Regieteam auch einige Buhs entgegennehmen musste, sind vor allem Vladimír Chmelo als Mann am Fenster und besonders für seine groteske Darstellung des Traumhändlers zu nennen. Alžběta Poláčková mit starkem Sopran ist die stimmintensive Juliette, vielleicht fehlt es noch mitunter an einigen Feinheiten und ambivalenten Zwischentönen. Diese aber hat Peter Berger in der höchst anspruchsvollen Partie als Michel mit beeindruckendem, dunkel grundiertem Tenor, den er in heldische Höhen zu führen vermag, und auch in die verstörenden Momente der Verunsicherung eines Menschen, dessen Weltbild am Ende gefährlich quer steht.
Am nächsten Montag wird wieder getanzt. Ich werde von einem tollen Tag in Berlin berichten, 12 Stunden in unterschiedlichen Unterrichtsformaten, in Proben und Gesprächen, an der Staatlichen Ballettschule in Berlin.
Bis dann!
