»Albträume aus der Traumfabrik« – so die Überschrift eines Textes von Christian Vooren, am 18. Oktober letzten Jahres im Berliner Tagesspiegel. Die Traumfabrik, unschwer zu erraten zu diesem Zeitpunkt, war Hollywood – und es ging um die nicht mehr zu leugnenden Vorwürfe wegen sexueller Übergriffe gegen Harvey Weinstein. Er sei, so Vooren, „der unfreiwillige, selbst verschuldete Hauptdarsteller, an dem nun ein strukturelles Problem diskutiert wird.“
In diesem Artikel wird aber auch eines der wesentlichen Probleme aufgezeigt. Das Wegsehen, das Verschweigen, denn unbekannt war das alles längst nicht. Scott Rosenberg wird zitiert, der via Facebook kundtat, „jedem in Hollywood sei bekannt gewesen, wie Weinstein sei“, und weil er selbst einen Dreck gesagt oder getan habe, sei er mitschuldig, es tue ihm leid, weil es jeder gewusst habe. Nur unternommen hatte niemand etwas.“ In Hollywood soll also nun aufgeräumt werden. Die Staatsanwaltschaft von Los Angeles ermutigte weitere mutmaßliche Opfer Weinsteins, sich bei der Polizei zu melden. Weitere Hollywood-Größen sind inzwischen in den #metoo-Strudel gesaugt worden.
Es war nur eine Frage der Zeit, wann auch erste Anklagen und Beschuldigungen von Tänzerinnen und Tänzern wegen Belästigungen, Bloßstellungen und sexueller Gewalt in die Öffentlichkeit kommen würden. Das geschah Anfang Dezember letzten Jahres, als zunächst ein anonymer Brief die Welle der Anschuldigungen gegen den langjährigen Leiter des New York City Ballet Peter Martins in Gang setzte. Über 20 Tänzerinnen und Tänzer beschuldigten ihn anschließend und nicht mehr anonym der verbalen und körperlichen Belästigung. Seine Lehrtätigkeit musste Martins daraufhin einstellen, gut einen Monat später auch – auf eigenen Wunsch bei Beteuerung seiner Unschuld – seine Tätigkeit als Leiter des New York City Ballet.
Dazu heißt es in einer Meldung vom 2. Januar 2018 auf der Seite des Fachportals „tanznetz.de“: „Wie die Untersuchungen zu Peter Martins verlaufen, bleibt abzuwarten. Mit diesen persönlichen Vorwürfen taucht aber auch, und das ist vielleicht ein genereller Gewinn der Debatte, grundsätzliche Kritik an der in vielen Kontexten noch immer sehr patriarchalisch strukturierten Hierarchie in der Ballettwelt, die Machtmissbrauch gerade auch in sexueller Hinsicht möglich mache, auf. Dass diese Debatte weitergeht, wäre zu wünschen.“
Und die Debatte geht weiter. Schon am 28. Dezember letzten Jahres schrieb Dorion Weickmann in der Süddeutschen Zeitung, dass die Frontlinien klar seien: „Traditionalisten gegen die Vorwärtsfraktion“. Die Autorin fährt fort, „das zeitgenössische Fach hat diesbezüglich weniger Korrekturbedarf, aber im Ballett wird erstmals laut und vernehmlich über szenische Unwuchten und künstlerische Missstände diskutiert“. Weickmann rief zunächst einen Vorgang in Erinnerung, der sich vor gut eineinhalb Jahren ereignet hatte, als der britische Tanzkritiker Luke Jennings und der Choreograf Wayne McGregor öffentlich aneinander gerieten: „Stein des Anstoßes war das Foto einer McGregor-Produktion, das Natalia Osipova, Primaballerina des Royal Ballet, bei einer Hebefigur mit einem Kollegen zeigte, die Beine spagatgespreizt zum Publikum. Osipovas (bekleideter) Schamhügel markierte die Mitte des Bildes, das Jennings in die Welt twitterte mit der Frage, ob das nun innovativ sei, oder ausbeuterisch und erniedrigend. McGregor ging zum Gegenangriff über und belehrte den Rezensenten, ein Körper könne abstrakt, weil »reine Form, reine Linie, rein kinetisch« sein. Angesichts der in Rede stehenden Aufnahme war das ein reichlich blödsinniger Kommentar. Die Herren kreuzten ein paar Stunden lang die Twitter-Klingen, dann schien die Sache erledigt zu sein. Doch untergründig läuft seitdem eine Diskussion um weibliche und männliche Rollenklischees auf der Tanzbühne, um geschlechterstereotype Erzählstränge, den eklatanten Mangel an Choreografinnen, ja überhaupt um die Frage: Wie verhält es sich mit Männern und Frauen im Tanz?“
Dorion Weickmann untermauerte ihre Fragestellung mit einem Zitat von Alexei Ratmansky, dem Hauschoreografen des American Ballet Theatre: „Gleichberechtigung gibt es nicht im Ballett: Frauen tanzen auf Spitze, Männer heben und unterstützen sie. Frauen kriegen Blumen… nicht umgekehrt (ich weiß, es gibt ein paar Ausnahmen). Und ich fühle mich damit sehr wohl.“ Für die Autorin waren die Frontlinien klar. „Geschichtsbewusste Traditionalisten eilen Ratmansky zu Hilfe, die Vorwärtsfraktion ruft nach radikaler Neuerung: weg mit dem Kavaliersgetue, dem Primat der Hetero-Ästhetik, dem ganzen Museumsplunder rund um den »Schwanensee«. Eine Forderung, die man für ahistorisch und weit überzogen halten mag, trotzdem gilt: eine Kunst, die Gegenwartsentwicklungen nicht zur Kenntnis nimmt oder systematisch ausblendet, kann noch so viel »audience development« betreiben, sie wird ihr Publikum verlieren, und damit auch ihre Legitimation.“ Ihre Thesen belegt Weickmann mit Verweisen auf brutale Vergewaltigungsszenen, etwa in »The Wind« von Arthur Pita in London, »Judas Three« von Kenneth MacMillan, kürzlich wieder aufgenommen in London oder »Odessa« von Ratmansky beim New York City Ballet. Abschließend verweist sie auf Ereignisse Mitte Dezember letzten Jahres am Theater in Bezons bei Paris, wo die Premiere einer Choreografie von Daniel Dobbels abgesagt werden musste: „fünf Tänzerinnen haben den Künstler und Hochschullehrer des sexuellen Übergriffs bezichtigt.“
Für Dorion Weickmann ist ein Umdenken überfällig, „denn trotz Weinstein und #MeToo haben die Spitzenverbände, namentlich die Bundesdeutsche Ballett- und Tanztheaterdirektorenkonferenz und die Ausbildungskonferenz Tanz, das Thema bislang links liegen gelassen. Was angesichts der Tatsache, dass es nicht nur um erwachsene Profis beiderlei Geschlechts, sondern auch um Kinder und Jugendliche geht, mindestens fahrlässig ist. Zeit also, auch im deutschen Theaterbetrieb über den Tanz der Zukunft nachzudenken: vor und hinter den Kulissen.“
Auch in der Ballettmetropole Stuttgart ist die Thematik angekommen. Einen Tag später konnte man in den Stuttgarter Nachrichten einen Text von Andrea Kachelrieß lesen, in dem auch eine Choreografin und eine Tänzerin zu Wort kommen. Auch Andrea Kachelrieß geht von den erwähnten Ereignissen in der Kleinstadt Bezons aus, weil für sie hier die Tänzerinnen mit der „Tradition des Schweigens“ gebrochen haben. Ironischerweise, so die Autorin hätte das nicht aufgeführte Ballett den Titel, »Sur le silence du temps« gehabt – »Das Schweigen der Zeit«.
Die Zeit des Schweigens ist vorbei
Die Zeit des Schweigens ist vorbei. Aber diese Diskussion bedarf auch der differenzierten Betrachtung, denn keine Kunst ist so wie die des Balletts oder des Tanzes so auf die körperliche Nähe der Tänzerinnen und Tänzer angewiesen. Die Tanzkritikerin zitiert einen Kommentar der Theaterwissenschaftlerin Hélène Marquié in der französischen Tageszeitung »Libération«, angesichts dieser künstlerischen Ausnahmesituationen: „Sich mit dem Kopf zwischen den Beinen eines Kollegen zu befinden, ist für einen Tänzer eine ganz alltägliche Arbeitssituation und in keinster Weise problematisch.“
Andrea Kachelrieß hat die Stuttgarter Tänzerin und Choreografin Katarzyna Kozielska befragt und gibt deren Meinung wieder: Als Tänzerin habe sie in ihrer langen Karriere nie Übergriffe erlebt oder beobachtet. „Das heißt nicht, dass es das in der Tanzwelt nicht gibt. Menschen in Machtpositionen nutzen ihre Stärke aus, wenn sie so veranlagt sind“, sagt Katarzyna Kozielska und fügt hinzu, „aber auch die Frauen treffen eine Entscheidung, wenn sie nicht nein sagen. Keine Rolle kann so wichtig sein, dass ich für sie die Souveränität über meinen Körper aufgeben würde.“ Respekt vor sich selbst, vor den Tänzern, vor der eigenen Arbeit: Für Katarzyna Kozielska ist das die Basis, um nie Grenzen zu überschreiten in Regionen, in denen sich Menschen unwohl, erniedrigt fühlen – im Zuschauerraum oder auf der Bühne.
Auch das von Dorion Weickmann in die Diskussion gebrachte Thema der Vergewaltigungsszenen nimmt das Gespräch mit der Tänzerin auf. „Es gibt für mich eine klare Linie, die im Ästhetischen bleiben muss und nicht überschritten werden darf“, so Katarzyna Kozielska, und nimmt John Neumeiers »Endstation Sehnsucht« als positives Beispiel: „Diese Szene (gemeint ist die brutale Vergewaltigungsszene) ist in ihrer Ästhetik klar weggerückt vom Realen. Trotzdem ist mir beim Zuschauen zum Heulen zumute.“
Zu dieser Szene hat Andrea Kachelrieß auch die Stuttgarter erste Solistin Alicia Amatriain befragt. Sie muss in dieser Rolle der Blanche oder auch als Lulu Gewalt aushalten und hat damit kein Problem, so Kachelrieß; die außergewöhnliche Tänzerin fährt fort, „beide Rollen gehen mir immer unter die Haut. Nach der Vorstellung stehe ich lange unter der Dusche und fühle mich so, als ob ich etwas abwaschen müsste. In »Endstation Sehnsucht« erklärt diese Vergewaltigungsszene das ganze Stück, den Wahnsinn der Blanche am Ende. Aber nicht das, was auf der Bühne zu sehen ist, sollte für Diskussionen sorgen, sondern die Wirklichkeit, die Frauen bis heute erleben. Die ist nicht Kunst oder Jahrhunderte weg, die ist Realität.“
Auf die Frage, ob sie sich nicht durch die extremen Körperhaltungen, die zeitgenössische Choreografen von Tänzerinnen und Tänzern fordern verletzt fühlen, reagieren beide Künstlerinnen irritiert, denn schon eine solche Frage impliziere für sie einen voyeuristischen Blick. „Jede Art von Kunst, die wir hier machen, ist weit weg von diesem Gedanken.“
Auch in Dresden ist die Diskussion nun angekommen
Das sieht die in Dresden lebende Tänzerin und Physiotherapeutin Boglárka Simon-Hatala in ihrem Aufsatz »A dancer might stay or leave but don’t say a word – Ein Tänzer kann bleiben oder gehen, aber wird kein Wort sagen«, der in der Dezemberausgabe des Budapester Theatermagazins der Staatsoper erschien, anders. Es geht um „Belästigung und Transparenzdefizit in der Tanzwelt“, insbesondere im Ballett, wo nach ihrer Meinung der Tänzer im Laufe seiner Arbeit bis zu einem gewissen Grad seine Autonomie missachten und sich selbst unter die Kontrolle eines anderen stellen muss, Choreografin oder Choreograf, Partner, Partnerin. Für die Autorin ist in dieser künstlerischen Disziplin die Intimsphäre nicht mehr klar definiert. „Weder physisch noch psychologisch ist das auf Berührung beruhende Vertrauen eine Grundvoraussetzung in diesem Beruf, wobei die physische Sicherheit der mitwirkenden Tänzer stark von ihren Kollegen abhängt und während der tatsächlichen Partnerschaft gibt es praktisch keine Tabus bezüglich der Körperteile.“ Sie richtet den Blick besonders auf die Problematik männlicher Tänzer und führt Untersuchungen von Linda Hamilton und Doug Risner an, nach deren Forschungen unter Männern in der Tanzwelt eine höhere Anzahl von Belästigungen festzustellen sei.
Auch sie verweist darauf, dass dieser Problematik in der Ballettwelt eine stärkere Dynamik eigen ist als in der des zeitgenössischen Tanzes, was sie auf hierarchische Strukturen der Balletttraditionen zurückführt. Im Hinblick auf die Situation männlicher Tänzer verweist sie darauf, dass es beim „Careerbuilding“ auch um körperliche Rivalitäten gehe, „kraftvolle Körperlichkeit und biologische Attraktivität“. Und auch diese Autorin verweist, ähnlich wie die eingangs zitierte Dorion Weickmann darauf, dass dies bislang in der Ballettwelt kaum untersucht wurde. Nach ihrer Kenntnis seien die bislang bekannten Fälle von Belästigungen und Missbrauch hauptsächlich in den Strukturen des klassischen Balletts geschehen. Simon-Hatala führt an, dass schon 2001 der Chef des American Ballet Theatre, Luis G. Spinto, seinen Posten wegen Diskriminierung und sexueller Belästigung aufgeben musste. Im gleichen Jahr trat Derek Deane, Direktor des English National Ballet zurück; der Solist Daniel Jones hatte ihn der sexuellen Belästigung beschuldigt. Daria Klimentova, Primaballerina derselben Kompanie, schreibt laut Boglárka Simon-Hatala 2013 in ihrer Autobiografie, dass jener schon genannte Derek Deane sie im Jahr 2000 versuchte, unter Druck zu setzen um eine Abtreibung vornehmen zu lassen. Dies als Beispiele. Die Liste der aufgeführten Fälle ist umfangreicher. Und Boglárka Simon-Hatala verweist darauf, dass es in einigen europäischen Ballettgesellschaften einen Ethikkodex und Regeln gebe, die Strategien zum Umgang mit sexuellen Belästigungen enthalten, aber zu selten in die Praxis umgesetzt werden. Zudem argumentiert sie, solche Vorkommnisse seien auch ein Spiegel einer Gesellschaft: wie diese damit umgehe, wie sie in der Lage ist, Opfern Schutz zu gewähren. Zudem spielen ihrer Meinung nach auch Verständigungsprobleme und die existenziellen Unwägbarkeiten des Tänzerberufes eine nicht geringe Rolle, wenn sie schwierige Situationen lieber ertragen als dass sie sich dagegen auflehnen würden.
Womit wir beim Ausgang dieser unvollständigen Presseschau wären: Geht es um ein strukturelles Problem der Kunst-Traum-Fabriken, zu denen das Theater und im Theater das Ballett und der Tanz ja auch gehören? Und sind diese „Fabriken“ nicht auch ein Spiegel oder ein Produkt ihrer Nutzer?